ماذا عن الحب بعد تغيير عاصف يطيح بكل ما تعرفه عن الحبيب؟ مرض عضال كما في فيلم "Dying Young" (١٩٩١) للمخرج الأمريكي جويل شوماخر والذي يقدم فرضية ساذجة عن الحب الذي وإن لم يقهر المرض، فإنه يعطي الحبيبين القوة لتحدي المرض سوياً مهما كانت النتائج. جلطة دماغية واعتماد كلي على أحد طرفي العلاقة كما في فيلم "Amour" (٢٠١٢) للمخرج المزعج مايكل هاينيكي والذي يظهر قسوة العجز وقهره للحب، بل وأن الحب أحياناً يقتل حينما يفيض بقدرة الانسان على احتمال انهيار الحبيب وبهذا يهدم تماماً فرضية استمرارية الحب وكونه يتحدى الظروف والمعوقات.

ماذا عن تغيير تام في هوية الحبيب ذاته؟ هل يقبل أحد طرفي العلاقة أن يستيقظ ذات يوماً ليجد حبيبه وقد غير جندره؟ في علاقة مغايرة الجنس، هل تتقبل امرأة أن تجد نفسها على علاقة بامرأة بعد أن كانت ارتبطت برجل في بداية العلاقة؟ وهل يكون رفضها أو قبولها لهذه العلاقة نوع من القسوة والخيانة للحب، أم أن التحول ذاته يعد خيانة للطرف الآخر؟ في هذه الحالة، يمكن تطبيق "عشق الجسد فاني لكن عشق الروح مالهوش آخر"، فالحبيب وإن كان ذكراً أو أنثى، يبقى بروح واحدة، تغير جسده لن يعني تغير شخصيته، طباعه، أغانيه المفضلة، ما يضحكه وما يبكيه، هواياته ومسببات ضيقه. لماذا ينفر الانسان إذاً من حبيبه إذا ما قرر تغيير نوعه، وهل اثنان في علاقة جسدية، يعيشان سوياً، لن يعرفا فعلاً عما إذا كان كل منهما يحمل سر بهذه الحساسية داخله؟

في الآونة الأخيرة، اهتز العالم لتلقي خبر أن الرياضي الأمريكي الشهير بروس جينر قد أجرى عملية تحويل جنس وأصبح امرأة تدعى كاتلين جينر. أصاب الخبر العالم كله بالدهشة -والتعاطف بالذات في العالم الغربي- كون بروس رجل يحمل كل مقومات الذكورة؛ فهو ذو جسد قوي، رياضي صاحب بطولات وإنجازات وميداليات أوليمبية ذهبية، أنجب الذكور والإناث على مدار ثلاث زيجات أي أنه أيضا يتمتع بما يؤهله لمكانة ألفا ميل (Alpha male) دون منازع؛ القوة الجسدية، الذكورة، والخصوبة، والكاريزما لدى النساء، بل أنه حتى رجل أعمال ناجح وثروته تقدر بملايين الدولارات. أين الخطأ إذاً؟

وصف بروس نفسه بأنه "كان امرأة طوال الوقت" في مقابلته مع الإعلامية ديان سوير في أبريل، ٢٠١٥. وعلى الرغم من أنه لم يلتزم بعملية تصحيح جنس كلية، إلا أنه أزال تفاحة آدم، أعاد تصحيح ثدييه، ويتناوب الآن على تناول الاستروجين وأعلن نفسه امرأة تدعى كايتلين بغض النظر عن الخطوات التي اتبعتها لتصبح امرأة. هذه الثورة الجندرية التي هزت العالم كله، ليست بعيدة تمامًا عن الفيلمين اللذين اخترناهما لتصوير هذه الفكرة؛ هل الحب يتخطى حاجز الجندر؟ هل يمكن قبول الحبيب حتى بعد تغيير نوعه؟ هل هناك ما يدعى بالحب غير المنزه (Unconditional love) أم أنها فكرة شديدة الرومانسية؟

عام ٢٠١٢ وقبل ضجة كايتلين جينر، خرج المخرج الكندي الموهوب كزافييه دولان بفيلم Laurence Anyways (٢٠١٢) عن أستاذ جامعي يدعى لورانس قرر التحول لامرأة، وما تبعه ذلك من آثار على علاقته بحبيبته فريد. كعادة دولان في التعامل مع قضايا حساسة، هو لا يبلور أو يفخم القضية من أجل كسب تعاطف الناس، لكنه يلمسها بواقعية تامة، تاركًا للمشاهد حرية التعاطف أو الاستنكار.

شاهد- الإعلان الترويجي لفيلم Laurence Anyways (٢٠١٢)
" frameborder="0">

في تعامله مع لورانس، اختار بدلًا من تركيزه على عملية التحول الجنسي ذاتها -أو حتى مشوار لورانس منذ قرر أن يصبح امرأة إلى أن انضم فعليًا لعالم الأنوثة- أن يهتم بالعلاقة بين لورانس وفريدريك، الحبيبان اللذان كانا في غاية الانسجام والغرام قبل أن يعلن لورانس رغبته في أن يصبح امرأة، وأثر ذلك على الطرف الأخر في العلاقة؛ فريد، والتي يبدو رغم انغماسها التام في حبيبها، أنها كانت تجهل تمامًا أن بداخله امرأة حبيسة، تتأهب للظهور في الوقت المناسب. بينما يشير لورانس لقضيبه وعضلاته الرجولية واصفًا إياها بأشياء مثيرة للاشمئزاز، تتساءل فريد في مشهد المواجهة الأول بينها وبينه، "كل ما أحبك لأجله تكرهه؟" فيجيبها مستنكراً، "هل هذا هو فقط ما تحبينه في؟"

لا يهتم كزافييه دولان بتسليط الضوء على قضايا المثلية بقدر ما يهتم على إظهار شخصيات من جميع أطياف البشر. هو هنا لا يحمل الفيلم أكثر من طاقته بمشاهد تعظم التحول الجنسي، فشخصية لورانس انسان، تحمل الأنانية والاستقلال والعاطفة والقسوة، وكذلك شخصية فريد. بعيداً عن اهتمام دولان بالصورة السينمائية، وقدرته على تكوين المشاهد ببراعة، في لوحات تعبيرية مبالغة عما يدور في أعماق الشخصيات من مشاعر وصراع، فإنه أيضاً يتعامل مع التحول الجنسي كحدث وكفى، بعيداً عن أن لورانس هو الشخصية الرئيسية في الفيلم، إلا أن ذروة الصراع تتجلى عند فريد، حبيبته، والتي تتأرجح ما بين حبها المتوحش له، وعدم قدرتها على احتمال الحياة مع لورانس كامرأة، رغم معرفتها في قرارة نفسها بأنها لن ولم تحب مثلما أحبته.

Laurence Anyways (٢٠١٢) يضعنا في موقف محايد من التحول الجنسي، منتصرًا بهذا لحرية الجسد والحرية الجنسية لأبعد حد، فتسييس الموضوعات الانسانية وتحميلها أكثر مما يحتمل فيلم روائي، قد يكون أحيانًا سلاح ضدها وليس معها. في المشهد الذي يقوم فيه بعض الرجال الذكوريين بالاعتداء على لورانس عندما يحاول أن يندمج في بار بملابسه النسائية قبل أن يبدأ طور التحول من رجل لأنثى، لا يتعامل دولان مع المشهد بطريقة تضعه في حيز "حادث عنف" وليس "حادث عنف ضد المثلية أو الترانس جندرية" مما يجعلها أكثر انسانية وعالمية.

يرفض دولان تصنيف أفلامه كـ"أفلام مثلية" ويرى أن مثل هذه التصنيفات تضر بالعمل أكثر مما تدعمه، حتى أنه في حوار مع موقع Between the Lines News، استنكر أن يفوز صناع الأفلام أحياناً بال Queer Palme في مهرجان كان للأفلام التي تناقش موضوعات الـ LGBTQ، بينما هناك سعفة ذهبية (Palme d'Or) عالمية تضم جميع الأفلام من جميع التوجهات والمواضيع.

في ٢٠١٥، استيقظ العالم ليجد الممثل البريطاني إيدي ريدماين، والذي حاز أوسكار أحسن ممثل عام ٢٠١٤ عن دوره كالعالم البريطاني ستيفن هوكينج في فيلم The Theory of Everything (٢٠١٤)، يطوع جسده مرة أخرى ليصبح امرأة تدعى ليلي إلب، رسامة للمناظر الطبيعية ومتزوجة من رسامة أخرى جيردا ويجنر، والتي تقوم بدورها أليسيا فيكاندير.

الفيلم مبني على قصة حقيقية للرسامة، والتي تعتبر أول (وفي مخطوطات أخرى ثاني) امرأة أصبحت هكذا بعملية تصحيح للجنس في العالم عام ١٩٣٠، لكن التفاصيل الحقيقية تقتضي القول بأن لي لي الحقيقية كانت خنثى Intersex تحمل هرمونات الذكورة والأنوثة، وهو ما حاول إيدي تعويضه بالمبالغة في الأداء الأنثوي والـ feminine mannerisms لكنه للأسف لم يستطع إيصال الحالة الانسانية والجنسانية لنا مكتملة، فشاب أداءه كرجل وامرأة مبالغة شديدة.

تبدو الحكاية في البداية شديدة التوجه من المخرج توم هووبر، هو يوجهك لأن تتعاطف مع لي لي، لأن تتفهم طبيعة العلاقة بين الزوجين من وجهة نظره هو، فجيردا هي الطرف الأقوى في العلاقة، المتحكمة فيها، المرأة التي لا تأبه بأنوثتها كثيرًا، حتى أننا نرى زوجها إينار (وهو متقمص لي لي أو حتى كرجل) عاريًا أكثر منها، في محاولة ربما لاسترضاء ناقدات الفيمينست واللاتي يرين أن تعرية المرأة بكثرة على الشاشة ما هو إلا تشييء لها، مع اختيار زوايا التصوير التي تتعامل معها ككيان جنسي لا كانسان لامجنسن (Asexual). هنا، نحن نمر على عري جيردا مرور الكرام، بينما تتسمر الكاميرا على جسد إينار العاري، آخذة إيانا في كل تفاصيله.

لكن ناقدات الفيمينست لا يرون في The Danish Girl انتصار للأنوثة، بقدر ما هو احتفاء مبالغ فيه بها. إنه فوضى أنثوية مزعجة، بداية من التفاصيل النسائية التي تنجذب لها لي لي، إلى محاولة إظهار مدى انبهارها بتسريحات الشعر والماكياج والأوضاع التي يتخذها إينار كلي لي في التصوير، يحيلنا الأمر دونما قصد إلى ما قالته كايتلين جينر –الترانزجندر المرفهة، والتي أبعد ما تكون عن معاناة شخص يمر بمثل هذا التشتت الجنوسي- والتي صرحت في مقابلة لموقع Buzzfeed الترفيهي أن أصعب ما واجهته كامرأة هو اختيار ما ستلبسه في الصباح. لا أظن أن لورانس قد واجه صعوبات مماثلة في رحلة تحوله من رجل لامرأة، لكنني أكاد أتخيل حيرة لي لي في اختيار درجة ظلال الجفون المناسبة أو طلاء شفاه يتلاءم مع ابتسامتها الخجول.

الشجار الممتلئ عن آخره بالسباب العنصري من فريد لحبيبها لورانس في Laurence Anyways (٢٠١٢)، هو بالضبط ما يفتقده حوار The Danish Girl الممتلئ حبًا وأدبًا. جيردا التي تفاجئ بعد ست سنوات من الزواج بزوجها يخبرها بأنه يريد التحول لامرأة، ويرفض حتى أن يخلع ثياب المرأة ولو لحظة من أجلها، لا تحاول ولو لحظة إهانته أو تفقد أعصابها من أثر الضغط النفسي الواقع عليها. الفيلم والذي منع في دول عربية كثيرة كونه "لا أخلاقي" هو –للسخرية- شديد التهذيب في تعامله مع ذلك الموضوع الحساس، وأبعد ما يكون عن الجرأة.

شاهد- الإعلان الترويجي لفيلم "The Danish Girl" (٢٠١٥)
" frameborder="0">

شخصية لي لي نفسها من أسوأ تمثيلات المرأة على الشاشة. كل ما يمكن استنباطه من علاقة لي لي وجيردا هو ميزان قوة محدد منذ البداية، زوج رقيق حنون أقرب للملائكية المبتذلة، وزوجة متسلطة آمرة، حتى أن شخصية لي لي ليست نابعة من مكنون إينار نفسه، بقدر ما هي امتداد لفنانة تبحث عن إلهام أو ملهم Muse. حتى لي لي نفسها أخبرت جيردا بهذا في أحد المشاهد، "ما رسمتيه، أصبحته." في بداية الفيلم، يخبر صاحب معرض للوحات جيردا أنها قد تصبح رسامة من الطراز الأول لو وجدت الموضوع المناسب، وها هو إيجو الفنانة المتضخم يخلق من رحمها كيان بعنوان لي لي ويستغل ربما رغبة الزوج الدفينة في أن يكون امرأة فيلبسه رداء لي لي، وحذاءها عالي الكعب.

الخط الدرامي الإيجابي الوحيد هو في إظهار افتتان الفنانة المرأة بملهم (أو ملهمة)، فكما عودتنا السينما أو الدراما، الإلهام والوحي دومًا يتشكلون على هيئة امرأة، والفنان دومًا رجل يفتتن بها. نادرًا ما نرى افتتان المرأة بجسد (سواء رجولي أو أنثوي)، نادرًا ما نرى امرأة تعبر عن ملهمها أو ملهمتها، تعودنا على جان لوك جودار وأنا كارينا، إدوار مانيه و فيكتورين موران، وودي آلان وميا فارو. هنا نحن نرى الفنانة جيردا ويجنر، وافتتانها بالمرأة التي خلقتها من عدم لي لي وإلباسها زوجها رداء المخلوقة الخيالية، حتى بسطت لي لي جناحيها، وخرجت من اللوحة لعالم الخيال، كون لي لي كانت في الأصل إينار فيجنر، فهذه قمة الحرية النسوية، وانتصار ولو بسيط للمرأة في فيلم تعامل معها بنوع من السطحية.

لكن كما بيجماليون، الذي صنع تمثالاً فتمرد عليه، تخرج لي لي من عباءة جيردا، وتحاول تقصي مغامراتها الحسية بعيداً. كان هذا ليكون خطًا دراميًا جيدًا، لولا إصرار المخرج على أن يحيله لميلودراما رومانسية، فكر في Sense and Sensibility (١٩٩٥) يقابل The Notebook (٢٠٠٤) لو كان أحد الأبطال ترانزجندر. بدلاً من التركيز على علاقة الجسد بالانسان، وماهية الهوية الجنسية والجندرية، نجد أنفسنا نتابع مشهد وراء الآخر من عذابات لي لي وجيردا شديدة السنتيمنتالية sentimental والتي تصبح أحياناً مضحكة بدلًا من أن تثير التعاطف الحقيقي مع معاناة انسان يحاول لملمة شتات وجوده المستمد من كونه يكتشف من هو حقًا؟ أم أنه ليس هو بل هي؟

في مقارنة بين مشهد ذكرته مسبقًا في Laurence Anyways (٢٠١٢)، يبدو مشهد اعتداء المثليوفوب homophobes –أو في حالتنا transphobes- على لي لي مشهد شديد الافتعال، يركز المخرج كالعادة على وجه لي لي، شفتيها المرتعشتين، بينما يصور المعتدين من عل بينما يهوون على جسدها بالأحذية. تكاد تستمع إلى صوت المخرج يصرخ في أذنك أن تتعاطف مع أزمة لي لي، ومحاصرتها من كل مكان بالأوغاد المعادين لوجودها.

حتى محاولة جيردا للتحرر الحسي من أزمة حياتها اللاجنسية –وحتى لاشعورية، إلا لو اعتبرنا الشفقة دافعاً لاستمرارها- أتت في صورة كليشيهية في لقاء بين هانز وجيردا على السلم بعد أن رفضها إينار –المختبئ داخل لي لي- جنسياً، وازداد احتياجها الجسدي بصورة فاقت قدرتها على المقاومة. في مشهد من المفترض أن نشعر فيه بالصراع الذي يعتمل داخل جيردا، يجد المشاهد نفسه يهتف بها أن "تفعلها!" فما بينها وبين لي لي لا يعد حتى علاقة مثلية أو مغايرة، أو علاقة بأي شكل من الأشكال. إنه نوع من العلاقات التكافلية يدعى بتبادل المنفعة mutualism؛ لي لي تحتاج الأمان الذي تمثله لها جيردا، بينما تحتاج جيردا الإلهام الذي تمثله لها جسد وكيان لي لي المضطرب ما بين عالمي الذكورة والأنوثة.

في فيلم مثل Boys Don’t Cry (١٩٩٩) للمخرجة كيمبرلي بيرس –وهو فيلمها الوحيد الجيد بالمناسبة- تمثل شخصية الترانس جيندر (في هذه الحالة من امرأة لرجل) اضطراب الهوية الجنسية ببراعة، وبدون تكلف أو افتعال، بسهولة قد تقع الممثلة في فخ محاولة تقليد لغة جسد الرجل بافتعال، لكنها تعتمد أكثر على الانفعالات الداخلية، بينما في فيلم The Danish Girl لا مجال للانفعال الداخلي، فالافتعال الخارجي أكبر من أن تحتمله الشاشة وأعصاب المشاهدين. وعلى الرغم من طريقة فناني الدنمارك وباريس في العشرينيات الباردة، وهدوءهم النسبي في التعامل مع أزماتهم، ومعاناتهم، في مقابل ضجيج الشاعر وحبيبته في الثمانينيات ، إلا أن الصدق الذي يغلف حكاية لورانس، أكبر بكثير من الحقيقة التي تتوارى وراء ملابس لي لي الرائعة ورموشها الصناعية.

في النهاية، قد يكون فيلم "The Danish Girl" (٢٠١٥) مجرد فيلم أمريكي تجاري آخر عن قصص الحب العذبة، لكن أن يتم تصديره كواجهة للحديث عن معاناة الانسان الترانزجندر، فهذا يحمله أكبر من طاقته، وفي النهاية، الشتات الذي ظل لورانس وفريد يعانيان منه أفضل بكثير من الحرية التي لاقاها وشاح لي لي على قمة الجبل. فالحب قيد، وتصوير عذابه كثمن للحرية ما هي إلا أكذوبة دأبت السينما الأمريكية على تصويرها لنا، حتى لو على حساب الجسد.